L’émancipation dans westworld

par Méliné Gaucher, le 14 mars 2022

Il y a certaines séries que l’on arrête par manque d’intérêt, ou par manque de temps. Westworld est l’une des rares – peut-être la seule ? – que l’on aime mais qu’on arrête par choix : le choix de respecter l’émancipation de ses personnages de fiction, et en particulier des « hôtes », androïdes peuplant le parc à thème western dont l’œuvre de Lisa Joy et Jonathan Nolan tire son nom.

Car la saison initiale, sur laquelle portera cette analyse, amène à une double prise de conscience : celle des hôtes, et celle des spectateurs. La première constitue le principal élément de la narration, à travers les théories d’Arnold – cocréateur du parc – et les parcours de certains androïdes – Dolores, Maeve et, dans une moindre mesure, Bernard. Mais la seconde existe également grâce à la réflexivité qui traverse Westworld : « il semblerait que [celle-ci] sache qu’elle est une série. », écrit Florent Favard. Elle nous pousse alors à nous questionner sur la fiction, et sur les rapports que nous entretenons avec ses personnages.

C’est de cet accès à la conscience que proviennent les problématiques liées à l’émancipation, sur lesquelles veut se concentrer cet article. Les êtres humains utilisaient en effet l’absence de conscience des androïdes pour s’en distinguer. Le fait que les hôtes accèdent progressivement à la conscience leur offre une place dans le « monde réel » et les fait entrer de plain-pied dans une humanité à part entière. De cette humanité – qui ne ferait que renforcer les violences exercées à leur encontre, dû à l’instinct de survie meurtrier de l’espèce humaine – va découler leur volonté de briser leurs chaînes, pour enfin être libres.  

La définition du terme émancipation proposée par le CNRTL semble bien correspondre au parcours entamé par les hôtes dans Westworld : il s’agirait de « l’action de (se) libérer, de s’affranchir d’un état de dépendance ; état de ce qui en résulte. » A noter cependant que la première saison se termine pendant le début de cette définition ; elle ne se concentre donc que sur l’action, non sur les conséquences de l’émancipation. Mais, au-delà de ce cadre encore vague, elle en explore toute la complexité, nous poussant d’ailleurs à parler d’émancipations plurielles plutôt que d’une émancipation singulière.

Cette pluralité se retrouve notamment dans les différences et liens pouvant exister entre émancipations individuelles et émancipation(s) collective(s). Nous verrons d’ailleurs que Westworld semble vouloir démontrer que ces deux notions sont intimement liées : l’accès à la conscience et la quête d’émancipation de quelques hôtes leur permettra à tous de rechercher la liberté et la remise en cause du règne humain sur le parc.

La série questionne également la grande ambivalence du terme, et plus particulièrement la distinction entre émanciper et s’émanciper. Cette problématique a d’ailleurs été soulevée par Philippe Corcuff, au sujet d’une autre série HBO, Game of Thrones. Sur la libération des esclaves par la « Briseuse de chaînes » Daenerys Targaryen, il s’interroge :

« S’agit-il alors d’auto-émancipation (selon la formule de Marx dans les statuts de la Première Internationale ouvrière en 1864 : “l’émancipation de la classe ouvrière doit être l’œuvre des travailleurs eux-mêmes”) ou d’une émancipation par d’autres ? On a là une ambiguïté classique entre le verbe transitif émanciper (par) et le verbe pronominal s’émanciper. »

Cette tension entre émancipation et auto-émancipation se retrouve également dans Westworld, en particulier chez certains personnages, comme Ford et Dolores. La question qui se pose est alors la suivante : l’émancipation des hôtes doit-elle être l’œuvre des hôtes eux-mêmes ?

La série propose donc des visions plurielles autour de ces dynamiques, amplifiées par ailleurs par un double-cadre d’émancipation : d’une part, à l’intérieur même de la série et, d’autre part, hors de celle-ci. Toute la première saison cherche donc l’émancipation des personnages de fiction face aux spectateurs.

Figures émancipatrices dans Westworld

Robert Ford

            La particularité du Dr. Robert Ford réside dans sa position unique au sein de la série : celui de leader charismatique au pouvoir absolu. Ce charisme doit se comprendre au sens wébérien du terme, c’est-à-dire comme la « grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », dont l’autorité est justifiée par la soi-disant présence « de qualités prodigieuses » amenant à un « dévouement tout personnel à [sa] cause » ^[1]. L’autorité charismatique de Ford provient de son statut d’entité créatrice, de génie ayant donné vie aux habitants du parc ; représentation amplifiée par le fait que personne, ou presque, ne connaît Arnold, son acolyte décédé trente ans plus tôt dans le secret. Figure quasi-démiurgique, Ford règne donc sans égal sur le parc, dont lui seul possède le secret (il est le seul détenteur du code informatique à l’origine des hôtes). Pour le citer : « Tout dans ce monde est magique, sauf pour le magicien. »^[2]

Dans son cas, cette position privilégiée lui a également permis d’obtenir un pouvoir absolu. Celui-ci s’applique à la fois sur les hôtes et sur les êtres humains résidant dans le parc. Il contrôle ainsi les premiers grâce à un mécanisme avancé de coercition, rendant inutile l’utilisation des commandes vocales normalement utilisées pour les guider. Quant aux seconds, il en est bien souvent le supérieur hiérarchique ou, dans le cas des représentants de Delos, un partenaire commercial capable de « claquer des doigts et effacer la valeur de [l’]empire »^[3] qu’il a créé.

            Ford va profiter de cette position privilégiée pour tenter d’émanciper les hôtes. Les ultimes scènes de la première saison présentent en effet un bouleversement important de ce personnage, jusqu’alors figure mystérieuse, dont les buts et pensées nous restaient étrangers. En effet, bien qu’il ait, trente ans plus tôt, rejeté la possible humanité des hôtes, il décide finalement de la consacrer, continuant ainsi le projet de son partenaire défunt. Lors de leur dernière interaction, il déclare à Bernard : « Arnold ne savait pas comment vous sauver. Moi si. Vous aviez besoin de temps. Du temps pour comprendre vos ennemis. Pour devenir plus forts qu’eux. »^[4]

            Cependant, ces propos ne parviennent pas à cacher des desseins nébuleux, reflétés par les contradictions apparentes entre les différentes actions entreprises par le scientifique. Ainsi, il donne du temps aux androïdes de se développer et leur offre la mise à jour des Rêveries – invention d’Arnold – leur permettant d’accéder à leur humanité. Il est également à l’origine des codes anonymes poussant Maeve à s’évader. Enfin, il n’hésite pas à tuer pour que son objectif puisse être atteint, de sorte, selon ses dires, à protéger ses créations. Ses précédents actes de cruauté à leur encontre ne seraient alors que des mensonges bien-pensants pour cacher son objectif véritable : l’écriture, puis la réalisation, d’un « scénario » d’émancipation.

Là se trouve le grand paradoxe autour de l’émancipation désirée par Ford : à de nombreuses reprises, la frontière entre protection et contrôle des hôtes demeure bien floue ; tout comme l’image de Ford, entre monarque absolu du parc et père bienveillant. Ford justifie sa toute-puissance par des objectifs paternalistes, faisant de sa personne le seul scénariste possible de l’émancipation des androïdes. Il paraît donc se représenter cette dernière comme la volonté d’une figure d’autorité exerçant un contrôle parfait sur les personnes mêmes qu’il veut libérer, de sorte à modifier leurs subjectivités et transformer ainsi les structures sociales.

            Cette vision possède cependant de nombreuses limites : la relation entre Ford et Bernard – dont il est le supérieur hiérarchique et aussi le créateur – semble le mieux les révéler ; ce particulièrement après que le premier ait ordonné au second de tuer son amante, Theresa Cullen, perçue par le scientifique comme une menace. Menace pour les hôtes ? C’est ce que Ford tente de faire croire à sa création, se présentant alors comme un dirigeant machiavélien, pour qui la fin justifierait les moyens : « Toute la beauté que vous et moi avons créée en ce lieu, tout son Art, ils l’auraient détruit, ils vous auraient détruit. »^[5]

Mais une autre citation, précédant de peu cette justification, semble plutôt impliquer une menace pour son propre pouvoir absolu. Car la volonté d’émancipation de ce personnage ambigu paraît se doubler, voire même être dépassée par une profonde ambition de maintenir sa mainmise sur le parc, ce y compris sur les hôtes : « La vie ou la mort d’un individu n’était qu’un faible prix à payer pour l’acquisition du savoir que je recherchais ; pour la domination que je devais acquérir. »^[6]

Cette allusion au Frankenstein de Mary Shelley montre bien que Ford demeure avant tout poussé, non par les intérêts de ces « créatures », mais par ses intérêts propres. Ainsi, même lorsqu’il travaille à l’émancipation des hôtes, il n’est pas question pour lui d’abandonner son emprise sur eux. En d’autres termes, émanciper, oui, mais jamais de son propre pouvoir.

            Paradoxalement, sa mort semble elle-aussi aller dans ce sens : loin d’être un lâcher-prise, une abdication, elle n’est qu’un nouvel acte affirmant son autorité sur le parc. En se comparant à un grand compositeur – « Mozart, Beethoven et Chopin »^[7] – il s’octroie le titre de grand scénariste de la révolte des hôtes. Celle-ci ne commence qu’après sa mort, lui donnant une importance renouvelée : elle le proclame seul et dernier être humain à diriger le parc, les membres de la société Delos échouant à le détrôner, et se faisant ensuite assassiner par les androïdes. On peut également supposer que son décès ne signifiera pas nécessairement la fin de son existence. En effet, si l’on en croit les forts liens existant entre Arnold et Dolores, il semble probable que l’influence de Ford persistera pour ses créations – notamment pour Bernard, longtemps maintenu sous un contrôle particulièrement fort, et n’ayant pas atteint la pleine conscience à la fin de la première saison.

Cette analyse des velléités émancipatrices de Ford révèle que même s’il aide à la révolte des hôtes, il ne peut être considéré comme une véritable figure émancipatrice. Elle révèle également les limites de la volonté d’émanciper par au profit de celle de s’émanciper. En témoigne le parcours de deux autres personnages : Dolores et Maeve.

Dolores et Maeve

            La narration de la première saison de Westworld semble favoriser l’idée d’une auto-émancipation, partant du principe que « qui ne s’autolibère pas ne sera jamais véritablement libéré par autrui. »Cet enjeu peut d’ailleurs être perçu dès le générique de la série. Un piano mécanique y est construit à la manière des hôtes : on peut alors le concevoir comme une métaphore des androïdes. La scène où l’instrument, jusqu’alors joué par une main squelettique, parvient finalement à jouer seul semble donc représenter cette volonté de s’émanciper de tout contrôle.

            De plus, se concentrer sur le parcours des deux seules hôtes conscientes à la fin de la saison, Maeve et Dolores, peut paraître contradictoire : il s’agit là de deux émancipations particulières, individuelles ; or, l’objectif est ici l’émancipation collective des hôtes.

Ce paradoxe se résout cependant en comprenant que Westworld se fonde sur une « approche relationniste des individus » : l’on assiste alors à « une individualité se caractérisant par une variété de désirs et de passions, […] s’enrichissant des relations avec les autres […]. » Ainsi, les liens entre individus – entre androïdes, mais aussi entre androïdes et humains – créent justement leurs individualités. La preuve en est notamment des dialogues continus des hôtes au sein du parc, ce même en l’absence de visiteurs. Dans ce contexte, le collectif nourrit l’individu ; et, de la même manière, l’individu nourrit et influence le collectif. La relation de Maeve avec sa fille la poussera par exemple à s’émanciper de son scénario d’évasion prévu par Ford. L’hôte aura en retour un impact sur le collectif, puisque sa fille sera désormais incluse dans son projet d’auto-émancipation.

Si les émancipations individuelles de Dolores et Maeve participent de la dynamique de l’émancipation des hôtes en général, c’est aussi parce qu’émancipations individuelles et collective apparaissent intimement liées. Pour Marx et Engels « l’accent est mis sur l’émancipation individuelle. On y parle d « une association où le libre épanouissement de chacun est la condition du libre épanouissement de tous. »^[8] Ainsi, loin d’être ensevelie sous le collectif, l’individualité serait plutôt la garante d’une émancipation commune. Les luttes personnelles de Maeve et Dolores apparaissent donc essentielles pour la quête d’indépendance des hôtes en général. En plus d’en lancer la dynamique, elles offrent un « peut-être », une vision d’un futur de liberté pour les hôtes, loin du joug de leurs oppresseurs.

            Cependant, il faut noter que l’accès à la conscience et la recherche d’auto-émancipation par Maeve et Dolores forment les uniques points communs de leur évolution. Les deux personnages sinon diffèrent, dotées de volontés propres qui les poussent à engager des démarches divergentes.  

En témoignent justement l’inscription volontaire de leur trajectoire dans le collectif formé par les hôtes du parc. Maeve agit en effet sur le collectif de manière indirecte. Son émancipation – réalisée par sa descente du train à la fin de la première saison – témoigne du bouleversement qui se produit au sein du parc. La répartition du pouvoir, notamment, est complètement renversé par son choix. Car si, pendant la préparation de son évasion, on la voit déjà manipuler et menacer des humains pour arriver à ses fins, ce renversement ne se produit réellement qu’avec sa rupture face à la figure d’autorité suprême du parc : Ford. Cependant, Maeve n’est pas pour autant dans une logique collective : et, si elle part retrouver sa fille, c’est bien de par le lien privilégié qu’elle entretient avec elle. Il n’est donc pas question pour elle de retourner dans le parc pour participer à l’émancipation collective des hôtes et à leur révolte.

Au contraire, Dolores s’intègre pleinement dans l’objectif d’une émancipation collective des hôtes à la fin du dixième épisode. Son parcours individuel aboutit en effet à l’assassinat (consensuel) de Ford, élément déclencheur de la révolte. Ses dernières paroles révèlent parfaitement que sa décision de mener la révolte des hôtes s’inscrit dans une volonté d’émancipation collective : « Tout va bien se passer, Teddy. Je comprends, à présent. Ce monde ne leur appartient pas. Il nous appartient. » ^[9]

Il faut également remarquer que Dolores embrasse l’idée d’une émancipation par les armes, comme le montre le meurtre de Ford et des membres de Delos présents dans le parc. Ce recours à la violence physique, dont Maeve a elle-même pu faire preuve lors de sa tentative d’évasion, recèle pourtant une différence majeure entre la plus ancienne hôte du parc et la tenancière du saloon Mariposa. En effet, la première semble portée par un désir de vengeance qui ne se retrouve pas chez la seconde. Enfin, le fait que Dolores utilise cette même violence physique pour prendre la place de Ford – de manière littérale, puisqu’elle monte sur la scène, le piédestal, où il se tient seul avant son assassinat – dans le cadre d’une révolte sanglante dont elle s’autoproclame la dirigeante peut faire craindre un potentiel futur autoritaire de cette dernière.

            Quoi qu’il en soit, la première saison nous propose une fin ouverte, qui ne vient donc pas répondre à toutes ses questions et hypothèses. Pourquoi alors décider d’arrêter la série ? Parce qu’il semblerait que les hôtes ne puissent pas complètement s’émanciper seuls d’un groupe bien particulier d’êtres humains : les spectateurs. Arrêter la série semble alors nécessaire pour concourir à l’émancipation des hôtes.

Une émancipation face au regard des spectateurs

            La première saison de Westworld apparaît portée par des volontés émancipatrices qui dépassent le cadre même de la fiction télévisée. Pour reprendre les propos de Briac Picard-Hellec, qui théorise l’émancipation des personnages face aux spectateurs : « [La série] cherche à provoquer un bug, non pas informatif mais narratif. Ce bug c’est la série sans spectateur. C’est une série qui fait dérailler […] les rails du récit, pour en libérer les passagers. »

Le chercheur vient nourrir son argument en reprenant la métaphore du piano précédemment développée, affirmant la nécessité d’un « piano sans pianiste mais également sans auditeurs [qui] puisse trouver sa mélodie loin de nos yeux et de nos oreilles. »

Certes, ces velléités des créateurs de Westworld restent à nuancer : deux autres saisons ont suivi la première, et une quatrième sortira en 2022. Mais la réflexivité des dix épisodes originaux semble bien cependant encourager les spectateurs à, d’une part, abandonner toute ambiguïté envers les hôtes ; et, d’autre part, à laisser les personnages de fiction se libérer de leur regard.

Dès lors, de la même manière que « l’homme en noir » pour le labyrinthe, les spectateurs doivent accepter que Westworld n’ait pas été réalisée pour eux, mais bien pour ses personnages et leur émancipation. Elle nous incite donc à ne pas adopter la même posture que les invités, centrés sur une quête de sens personnelle au détriment des habitants du parc qu’ils rencontrent.

Le personnage de William – qui pourtant tombe amoureux de Dolores – révèle le plus cette attitude néfaste, avant même sa transformation en « homme en noir ». Un dialogue avec son amante symbolise en effet toute la complexité de notre rapport à la fiction, et la nécessité de laisser ses personnages s’émanciper :  

William : [Ce lieu] ne fait pas appel à la plus vile part de notre identité, mais nous révèle tels que nous sommes au plus profond de nous-mêmes. Il nous montre qui l’on est vraiment. […] Et toi, la nuit dernière, […] tu as ouvert quelque chose en moi.

Dolores : Je ne suis pas une clé, William. Je suis juste moi. ^[10]

La série incite donc ces spectateurs à percevoir ses personnages – surtout les hôtes – comme des individus à part entière, humains et conscients, auxquels on peut alors s’attacher dans le cadre d’une suspension d’incrédulité. Celle-ci doit permettre, lorsque confronté à un monde fictionnel, de considérer les personnages de cet univers comme nos semblables et nos égaux. Le fait que nos questions soient parfois similaires aux leurs – « Est-ce que ceci se passe maintenant ? » – à cause des lignes temporelles troubles de Westworld,permet cette identification aux personnages.

Ce faisant, la série semble insister sur la responsabilité des spectateurs de soutenir, voire d’œuvrer, à la libération totale des personnages. Car ce monde ne nous appartient pas. Il leur appartient.  

NB : Cet article est fondé sur un mémoire étudiant de 2020, intitulé La notion d’humanité dans la série Westworld. Celui-ci a été rédigé dans le cadre du séminaire de recherches « Cultures populaires, éthique et politique », proposé par M. Philippe Corcuff à Sciences Po Lyon, et soutenu en présence de MM. Philippe Corcuff et Emmanuel Taïeb.

^[1] Max Weber, Le Savant et le politique. Paris : 10-18, nouvelle édition, p. 126.

^[2] Westworld, S01E02 « Chestnut ».

^[3] Westworld, S01E07 « Trompe-l’œil ».

^[4] Westworld, S01E10 « The bicameral mind ».

^[5] Westworld, S01E08, « Trace Decay ».

^[6] « “One man’s life or death were but a small price to pay for the acquirement of the knowledge which I sought; for the dominion I should acquire” ». Westworld, S01E08, « Trace Decay ». Citation de MaryShelley, Frankenstein (manuscrit de 1831). Paris : Editions Larousse (Harrap’s), 2016, p. 31.

^[7] Westworld, S01E10, « The bicameral mind ».

^[8] Karl Marx, Friedrich Engels, Manifeste du parti communiste. (Manuscrit de 1848). Paris : Nathan, 2005. Cité par Philippe Corcuff, « Quels liens entre émancipation individuelle et émancipation collective ? », Atelier, 5^e Printemps des Universités populaires, Université Populaire de Bruxelles, Commune de Saint-Gilles, Région de Bruxelles, 26 Juin 2010, p.2.

^[9] Westworld, S01E10, « The bicameral mind ».

^[10] Westworld, S01E07 « Trompe l’œil ».